Das bedeutet, dass die „Einteilung“ in Rockmusik, Metal, Alternative, Jazz, HipHop und eine davon getrennten Elektronischen Musik nicht mehr funktioniert. In den meisten klassischen Genres der Populärmusik ist Elektronische Musik integraler Bestandteil. Immerhin kann man immer noch beobachten, dass bei einigen der wichtigsten Alben des Jahres 2000 die Spuren der elektronischen Musik nicht selbstverständlich hingenommen werden, sondern als revolutionär bezeichnet werden. Radiohead’s Kid A und Primal Scream’s Xtrmntr sind Alben von Bands, die ihre Karrieren um das klassische Rock-Instrumentarium aufgebaut haben, deren Arbeit mit elektronischen Klangerzeugern und -mitteln aber den Klassikern dieses Jahres Form und Bedeutung gegeben haben – und bei denen diese Tatsache ein großes Thema ist. Vor allem Kid A wird als Klassiker der 00er Jahre angesehen und die Schlieren aus elektronischen Verfremdungen, die dieses Album durchziehen, sind so wichtig, so deutlich und zugleich so ästhetisch, dass auch der traditionellste Hörer, für den „Musik vom Computer“ Sünde ist, sich ihnen nicht verschließen kann. Über die Bedeutung von Musik, die kein traditionelles Rock-Instrumentarium nutzt, muss man also nicht mehr streiten. Man könnte solche Musik nur ignorieren, wie die Kirche die gleichgeschlechtliche Partnerschaft ignoriert. In diesem Kapitel will ich einen Blick auf die Alben werfen, die am ehesten dem alten Bild von „kühler purer“ Elektronik entsprechen. Hier folgen Alben, die am Computer entstanden sein mögen, für die die Musiker kaum bis gar nicht Saiten zupfen oder Drumsticks schwingen mussten. Und der Faktor menschliche Stimme fehlt ebenfalls fast vollständig. Dafür wurden in den Jahren seit dem alten puren Techno die Rhythmen aufgebrochen, verändert, die reine Tanzbarkeit zurückgenommen. Es gibt nun komplette Alben – keine Single-Track-EP’s mehr – die unterscheidbare Arten elektronischer Musik zeigen. Acid House, Microhouse, IDM, Glitch, Ambient Dub, Dub Techno, Electronic… die Begriffe für diese Varianten sind eine Wissenschaft für sich und natürlich hält sich keiner der Acts hier unten an die Definitionen dieser Begriffe. Das Verbiegen solcher Definitionen ist ja der Sinn des Musikmachens, da sind die Künstler hier nicht anders, als die traditionell arbeitenden Musiker früherer, dieser und kommender Tage. Ich will versuchen zu erklären (soweit ICH es verstehe…) was für ein Mkro-Genre genau dieser oder jener Künstler auf den hier beschriebenen Alben bedient. Aber eigentlich… HÖRE ICH ZU und hab‘ Spaß. Mir egal, wie der Stil heisst. Macht das auch so…
Gas – Pop
(Mille Plateaux, 2000)
Ein unglaublich tolles Album, zusammengebaut aus elektronischem Rauschen, Waldgeräuschen und Orchesterklängen, die in Mikro-Schnipsel zerlegt, eine ganz eigene, neue Musik bilden, die man als Ambient bezeichnen mag. Ein Klassiker der elektronischen Musik, der im Hauptkapitel 2000 ausführlich dargestellt ist.
Various Artists
OHM: The Early Gurus Of Electronic Music 1948-1980
(Ellipsis Arts, 2000)
Diese Compilation könnte man mit der famosen Anthology of American Folk Music von Harry Smith oder der Psychedelic-Garage Rock Compilation Nuggets von 1972 vergleichen. Freilich sind seit deren Erscheinen Jahrzehnte vergangen… die Art und Weise, in der so lehrreiche Zusammenstellungen entstanden sind, hat sich geändert und „elektronische Musik“ ist noch (!) die Post-Moderne. Das wird sich freilich auch mal ändern. Dass ich dieses monumentale 3-CD/drei-einhalb Stunden Lexikon an den Anfang dieses Kapitels stelle, ist einfach nur auf die Tatsache zurückzuführen, dass OHM: The Early Gurus Of Electronic Music 1948-1980 im Jahr 2000 erschien. Wohl als so eine Art Milleniums-Rückblick. Denn die Musik auf dieser Compilation ist nicht mit Stilbegriffen wie Glitch, Dub-Techno, House welcher Bauart auch immer zu beschreiben. Hier wird auf CD 1 mit der Theremin-Virtuosin Clara Rockmore begonnen, die Tschaikowski interpretiert… und damit unheimlich und sehr seltsam klingt. John Cage’s „Williams Mix“ von ca. 1953 ist eine Sample-Orgie aus diversen gefundenen Sounds und einfach anstrengend, Richard Maxfields Synthesizer Komposition „Sine Music (Swarm Of Butterfiles Encountered Over The Ocean)“ ist witzig und mag von Aphex Twin gehört worden sein, Karl-Heinz Stockhausen’s „Kontakte“ zeigt, wie sehr der Mann seinerzeit Hörgewohnheiten erschüttert hat. Das ist Noise mit elektronischen Mitteln + Orchester… die erste CD mit ihren frühen elektronischen Musik- und Sound-Experimenten ist ein Start-Punkt, ist interessant, aber wer das durchhört hat meinen Respekt. Dann geht es auf CD2 weiter mit etwas moderneren, aber dennoch auch anstrengenden Tönen: Da ist La Monte Young, der sieben Minuten Tinitus erzeugt, da ist Terry Riley, von dem man wissen könnte oder mindestens lernen sollte, dass er fantastische Sachen gemacht hat, die eben das sind: Elektronische Musik. Der Excerpt aus seinem „Poppy Nogood“ von ’68 ist sensationell. Und auf der dritten CD wird es dann konsumentenfreundlich: Man höre nur mal Laurie Spiegel, deren „Appalachian Grove“ Lust auf weit mehr von ihren Synthesizer-Kompositionen macht. Die letzten drei Tracks = 25 Minuten werden von Klaus Schulze, John Hassel und Brian Eno bestritten. Das waren nicht einmal unbekannte Pioniere, die haben Elektronische Musik gemacht, die auf Pionierarbeit aufgebaut hat, die haben wiederum eindeutig die Künstler in diesem Kapitel direkt beeinflusst. Prä-Ambient, Glitch, selber gemacht. OHM ist eine Zusammenfassung dessen, was (unter anderem) zu der hier beschriebenen – den hier nun folgenden Alben – geführt haben mag. Nicht mehr, nicht weniger.
Boards of Canada
In A Beautiful Place Out in the Country EP
(Warp, 2000)
Das schottische Duo Boards of Canada war in den Jahren um den Milleniums-Wechsel eine Kraft in der elektronischen Musik, die absolute Klasse lieferten. In a Beautiful Place Out in the Country erschien zwischen den beiden (in den jeweiligen Hauptkapiteln beschriebenen…) Alben Music Has the Right to Children (1998) und Geogaddi (2002). Das sind zwei definitive Alben (LP’s!) des IDM, des Downtempo, des Ambient Techno, whatever. Und es sollte nicht wundern, dass diese 24 minütige EP sich problemlos mit den beiden Klassikern messen lassen kann. In a Beautiful Place.. passt perfekt in die Lücke zwischen den beiden Alben. Zu erwähnen ist, dass sie im Vorjahr mit Hi Scores eine schon 1996 entstandene EP veröffentlicht hatten, die sozusagen die „technische“ Seite ihrer Musik erforschte, die Emotionen – und damit die Thematik ihrer Musik – etwas weniger betonten. Wo Michael Sandison und Marcus Eoin Sandison auf ihrem ’98er Album Kindheits-Erinnerungen in ein warmes Sonnenlicht getaucht hatten – und dabei die emotionalste elektronischer Musik gemacht hatten, die denkbar war, da wurde man nun auf In a Beautiful Place… beim Titeltrack von einer Vocoder-Stimme eingeladen, to… „Come out and live in a religious community/In a beautiful place out in the country“. Im Hintergrund erklingt Kinderlachen, die Spätsommer-Sonne wärmt noch, Bienen summen, eine Melancholie entsteht, die zwei Jahre später auf Geogaddi in eine ruinös-melancholische digitale Welt überging. So gesehen ist In a Beautiful Place… das notwendige Bindeglied, der logische Zwischenschritt, den uns diese beiden Bastler bereit waren, zu zeigen. Dass diese Musik, dass Tracks wie das wunderschöne „Kid for Today“ vermutlich in mühevoller Kleinstarbeit zusammengebaut sind, hört man keine Sekunde. Mühelosigkeit, Emotionalität, Empathie, Friedlichkeit… All das sind Begriffe, die zu der Musik von BoC gehören. Und dass auf dieser EP die Spannung, eine gewisse Trauer und meinetwegen auch Bedrohung erkennbar wurde, ist auch nur logisch. Die beiden Sanderson-Brüder arbeiteten 2000 schon an Geogaddi, ich kann mir verstehen, dass sie gerade diesen Zwischenschritt hörbar machen wollten. Es mag ja sowieso kein Album/EP von BoC geben, das nicht das Anhören lohnt. Aber diese EP GEHÖRT zu den beiden klassischen LP’s von ’98 und ’02.
Pan•American
360 Business /360 Bypass
(Kranky, 2000)
Auch das fällt in meinem Kosmos unter den Begriff „Elektronische Musik“. Pan•American sind Mark Nelson und Steven Hess – zwei Typen aus Richmond, die in den letzten Jahren in der Post Rock Szene Chicago’s mit etlichen anderen Illuminati zusammengespielt haben. Was Mark Nelson etwa mit Labradford gemacht hat – und 2000 auch noch macht – ist beachtenswert. Da spielt er Gitarre und singt, ist aber musikalisch nicht weit von den elektronischen Tonerzeugern in diesem Projekt. Und Steven Hess ist sowieso ein Hansdampf in allen Gassen. Hat Projekte irgendwo zwischen Elektronischer Musik, Avantgarde, PostRock, EAI und wasauchimmer… aber er macht eben keine „Rockmusik“, spielt dafür mit Sounds und Beats und Melodie – gerne in häufiger Repetition. Und so ist 360 Business / 360 Bypass – das zweite Album von Pan•American – ein weiteres Beispiel dafür, dass „Elektronisch“ als Überbegriff über einem riesigen Kontinent von Musik schwebt. So könnte man etwa die zwölfeinhalb Minuten von „Double Rail“ einem Jazz-Afficionado vorspielen, und der wäre beglückt von Rob Mazurek’s Gastbeitrag am Cornet. Beim Closer „Both Ends Fixed“ spielt er übrigens auch mit. Die hohen Töne seiner kleinen Trompete schweben Miles Davis-artig über einem federnden Rhythmus-Teppich. Dafür haben Nelson und Hess programmiert und sich von Krautrock ala Can beeinflussen lassen… aber auch Aphex Twin gehört… um letztlich ihr eigenes Ding daraus zu machen. Dieses Album passt und gehört somit genauso gut in ein Kapitel über Post Rock… dort bleibe ich bloß bei „organischeren“ Acts und Sounds. Das bedeutet, dass 360 Business / 360 Bypass in einer Playlist besser neben Boards of Canada passt. „Coastal“ etwa ist BoC in etwas weniger freundlich. Da spielen Pan•American mit dröhnenden Synth-Sounds und ploppenden Rhythmen, es gibt eher Atmosphäre als Melodik… die dann von den Reise-Geräuschen auf „K. Laminate“ in angenehmere Gefilde gebracht wird. Und da gibt es auch noch „Code“, bei dem die ach so menschlichen Stimmen von Mimi Parker und Alan Sparhawk von Low (!) pure Schönheit über schläfrigen Dub Techno gießen: Es ist letztlich egal, was dieses Album ist…
Roni Size / Reprazent
In The Møde
(Talkin‘ Loud, 2000)
Der Bristolian Ryan Owen Granville Williams aka Roni Size hatte 1997 mit etlichen Freunden und Kollegen als Kollektiv unter dem Namen Reprazent eines der schönsten, ausschweifendsten Alben im Umfeld des Drum and Bass gemacht. New Forms halte ICH in diesem meinem Buch für eines der besten – nenn‘ es meinetwegen – Electronic-Alben der 90er. Aber die Zeit vergeht im Elektronischen Universum doch sehr schnell. Granville und Kollegen hatten diverse Projekte am Laufen, die Tatsache, dass New Forms den Mercury Prize gewonnen hatte und sich enorm gut verkauft hatte, dass der Hit „Brown Paper Bag“ eben das war… ein HIT… mag auch gelähmt haben. So dauerte es drei Jahre bis zum Nachfolger In The Møde und die Reaktionen fielen doch sehr gemischt aus. Natürlich zu Unrecht (…sonst würde ich nicht darüber berichten). Ja – In The Møde ist New Forms 2.0. Die typischen Sounds, Beats und Rhymes sind wieder da. „System Check“ hat wieder Double-Bass und Jazz Drumming. Die Rhythmen sind rasant, flexibel, organisch. Onallee singt immer wieder im Hinter- oder gar Vordergrund. Und dazu kamen nun illustre Gäste: Wu Tang-Clan’s Method Man ist bei „Ghetto Celebrity“ nicht nur Celebrity. Er passt in dieses Umfeld. Die gehetzte Atmosphäre, die Gangsta-Movie Orchester-Samples – alles past zusammen und ist sogar eine Weiterentwicklung. Und dann macht bei „Centre of the Storm“ auch noch der 2000 sehr angesagte Zack De La Rocha von Rage Against the Machine mit. Und auch das war gelungen, gab dem Track eine Aggression, die ebenfalls neu war. Aber die Guest Appearances waren nicht so wichtig. „Lucky Pressure“ ist Onallee’s Vocals ist Roni Size in toller Form. Ein Soul-Track mit komplexen Jazz-Rhythmen, mit jagendem Puls und tollem Bass. Die Tatsache, dass es moderate Veränderungen und Weiterentwicklungen gab, ist logisch. Und der Vorwurf einer Hinwendung zum „Kommerz“ (…manche Dogmatiker sollen das beklagt haben) ist in allen Aspekten Quatsch. Hört bloß mal „Balanced Chaos“ und den abgrundtiefen Beat an. Dass dieses Album (und die zuvor hier beschriebenen Alben) durchaus in das Kapitel mit „seelenvoller“, durch die Stimme analogerer elektronischer Musik passt, will ich nicht leugenen. Aber hier sind die Texturen näher an dem, was folgt… finde ich.
Isolée
Rest
(Playhouse, 2000)
Deutschland und Elektronische Musik… das hat eine lange Geschichte. Die kühle elektronische Popmusik von Kraftwerk, davor Tangerine Dream und die Berlin School… Dass sich in den Jahren seit Mitte der 90er viele deutsche Acts in diversen Nischen etabliert hatten, war scheinbar historisch zwingend. Nehmen wir zunächst den Frankfurter Rajko Müller aka Isolée, der seine Kindheit in Algerien verbrachte, dort auf eine französische Schule ging (…daher der Namen…) und von seinen Eltern als kleiner Junge ein Keyboard geschenkt bekam. Der kleine Rajko beschloss Synth Pop zu machen, entdeckte Anfang der 90er Techno, HipHop und House und gab einem Freund, der das Label Playhouse betrieb, ein Tape mit seiner Musik… die Geschichte ist geschrieben…. So kam 2000 mit Rest eines der definitiven Alben der Sparte „Microhouse“ zur Welt. Das heißt, dass man hier eine sparsamere Form von House hört, nicht ganz so auf den puren, harten Beat konzentriert, dafür mit kleinen Melodie-Sequenzen, die ebenso sparsam gebaut sind wie die glitchy Rhythmen. Wenn man sucht kann man auf Rest hören, dass Isolée seine Kindheit in einem afrikanischen Land verbracht hatte. Allein schon deshalb ist dieses Album in all seiner Reduktion und Klarheit eigenständig und abwechslungsreich. Er schafft es Songs wie „Gallus“ zugleich mechanisch und organisch klingen zu lassen. Will sagen – der Rhythmus ist technoid, die Melodie, die Synths und Sounds und Bleeps klingen lebendig und freundlich. Mit „Beau Mot Plage“ gab es tatsächlich eine Art Hit, der mit gesampleten afrikanischen Jùjú-Gitarrensounds Isolée’s Vergangenheit in Westafrika widerspiegelte. Auch dieser Track ist sehr reduziert – und zugleich mit Dub- und House-Elementen neben den afrikanischen Einflüssen über seine 6+ Minuten ziemlich verspielt. Dass Rest mit 13 Tracks in 70 Minuten so viele Facetten zeigt, macht es zu einem der komplett durch-hörbaren Alben des Microhouse-Genre’s. Rajko Müller/Isolée hatte mit Rest großen Einfluss auf andere Künstler, die bald vergleichbare Sachen machten. Jan Jelinek, Pantha Du Prince, Jon Hopkins – alles Musiker die Microhouse auf vergleichbare Art machten. Man muss aber darauf hinweisen, dass es (wie überall) keine stilistischen Grenzen gibt. Dass man die Musik auf Rest auch Glitch oder IDM nennen kann, sollte klar sein. Will ICH aber jemandem zeigen, was genau Microhouse ist, dann ist dieses Album – wie oben gesagt – eine Referenz… und ein Spaß.
Oval
Ovalprocess
(Thrill Jockey, 2000)
Auch hinter dem Namen Oval verbirgt sich elektronische Musik aus Deutschland. Wobei – Markus Popp hatte bis zum Album 94diskont. mit Markus Metzger und Sebastian Oschatz zwei Mitstreiter, mit denen er ’95 eines der definitiven Statements des Glitch gebaut hatte. Glitch: = elektronische Musik, die mit Störgeräuschen wie z.B. den Skip-Tönen zerstörter CD’s, beschädigten Audio-Files und gefundenen Sounds spielt. Natürlich hoch-abstrakt… und im günstigen Falle dennoch freundlich. Das großartige Frankfurter Label Mille Plateaux war seine Heimat in Deutschland, aber Popp war anerkannt und veröffentlichte weltweit über das namhaften Chicago’er Label Thrill Jockey – übrigens auch die Musik, die er unter dem Namen Microstoria mit Jan St. Werner von Mouse on Mars machte. Deren ’95er und 96er Alben Init Ding und _snd sind genauso abstrakt, intelligent und großartig, wie der 2000er Ovalprocess. In der Zeit des Milleniums-Wechsels war diese Art elektronischer Musik offenbar das ganz große Ding. Es war – wie der berufene Musiker und Autor David Toop schrieb, Musik aus dem …“post-techno universe of clicks, scratches, and audible silences„. Musik, die die Auflösung des Menschen in ein technoides Universum darzustellen schien. Dafür ist Ovalprocess (Ähnlich wie hier folgende Glitch-Varianten) ein schönes Beispiel. Für weniger Bewanderte mag es erstaunlich sein, mit was für Geräuschen hier Musik erschaffen wird. Wie sich „Pop(p)musik“ hier in einem Regen digitaler Sounds auflöst. Dass Oval/Popp dabei eine Art tröstliche Melancholie entstehen ließ, ist eines der Verdienste von Ovalprocess. „Untitled 08“ etwa entwickelt sich aus der Radio-Übertragung eines Orchesterstückes, die digital immer stärker zersetzt wird. Dass dieser Track gerade mal 3:31 dauert, ist typisch für dieses Album. Popp bediente sozusagen das Songformat. Viele der schlicht durchnummerierten Songs sind sogar noch abstrakter als „08“. Man wird durch eine digitale, fremde und zugleich „warme“ Welt geführt. Da es keine Four to the Floor Beats gibt, ist Tanzbarkeit kein Thema – das war auch nicht die Absicht. Manche finden diese Musik entfremdet – und abstrakt ist Ovalprocess schon. Das ist aber nicht das Gleiche. Der letzte Punkt, der mit dieses Album sympathisch macht: Oval hat seinen eigenen Stil….
Pole
3
(Matador, 2000)
…worin er (Oval/Popp) dem Mann hinter dem Namen Pole gleicht. Der Düsseldorfer Stefan Betke hatte sich nach seinem kaputten analogen Sound-Filter der Firma Waldorf benannt… die genaue Funktionsweise mögen Technik Nerds erklären… der durch eine Beschädigung ein bestimmtes Knacken und Klicken erzeugte, das er seit ein paar Jahren als wichtiges Modul seiner Musik nutzte. So gab es seit 1998 die Alben 1, 2 und eben 3, auf denen Betke/Pole dieses Element um immer mehr, immer andere Elemente erweitert. So ist es eigentlich zwingend, sich diese Glitch-Trilogie komplett anzuhören (Bandcamp…). Zumal Betke die Tracks laut eigener Aussage miteinander verbunden sah. Er ging nicht primär von einer „Melodie“ aus, sondern erschuf die Songs (…ich nenn‘ sie mal so) in einem Dub-Kontinuum. Heißt – es gibt in eigentlich allen Tracks eine Bass-Spur, die durch Echo-Kammen gejagt wird, die tatsächlich an Jamaikanischen Dub erinnern mag, die aber dann wieder von den Klicks und Kratzern des Pole-Filters überlagert werden. Dann werden noch ein paar wenige Noten auf einem Synthesizer eher angedeutet als gespielt… und fertig ist der Song. Man hat Pole vorgeworfen, immer die selbe Idee durchzukauen, und das ist nicht falsch. Aber gerade dieser mininmalistische Ansatz erwies sich als fruchtbar. Die drei Alben sind sich ähnlich, aber das führt in eine Hypnose, die (mir) sehr zum Dub passt. „Überfahrt“ etwa ist so schön gedämpft, dubbt so entspannt dahin, wie man es bei elektronischer Musik nicht erwarten mag. Dazu schaukelt und echot gerade dieser Track auch noch nah am Jamaican Dub – und ist somit nicht ganz so strange, wie man es bei Glitch-Dub erwarten mag. Höhepunkt des Minimalismus ist der letzte Track – „Fohlenfurz“. Da verschwindet die Musik quasi unter dem Knacken des Pole-Filters. Und ich muss grinsen.
Dettinger
Oasis
(Kompakt, 2000)
Weit obskurer und mindestens so toll wie Pole’s Alben-Trilogie sind Dettingers Alben Oasis und dessen ’99er Vorgänger Intershop. Beide waren vom Kölner Olaf Dettinger offensichtlich als Alben konzipiert, beide gehören mit zu den ersten Veröffentlichungen auf Wolfgang Voigt’s aka Gas‘ feinem Kölner Kompakt-Label. Der wird vermutlich wissen, wer Dettinger genau ist, ich haben nichts erfahren können. Herr Dettinger hüllte sich in Schweigen und ließ immer nur seine Musik für sich sprechen. Nach 2000 gab es keine weiteren Alben, dafür arbeitete der Mann als Produzent und remixte u.a. die Pet Shop Boys. Oasis passt gut in dieses Kapitel, weil Dettinger’s Glitch die Tanzbarkeit elektronischer Musik nicht als zwingende Erfordernis betrachtet. Auch er erschuf mit Klicks, Beats, einfachen Synth-Lines (…ich will nicht von „Melodie“ reden…) und auf- und abtauchendem Rauschen eine bildhafte, emotionale Atmosphäre. Letztlich ist auch diese Musik wieder schwer zu beschreiben, weil die Bilder, die entstehen, von der jeweiligen Stimmung beim Anhören abhängig sind. Dass Dettinger auf beiden Alben auf Song-Titel verzichtet hat, dürfte auch gewollt sein. Oasis bietet nur seinen Albumtitel und den Covershoot aus einem vorbeifahrenden Zug (?) an, der Spekulationen über die Absicht hinter dieser Musik zulässt. Was immer da gewollt war – wenn da überhaupt etwas gewollt war – bleibt dir selber überlassen. ICH kann mich für die Ästhetik dieser sieben „Untitled“ Tracks begeistern. Die industriellen Störgeräusche bei No. 6 unter einem stoischen, komplexen Beat-Gemisch, die repetitiven Beats von No. 3, die eine bedrohliche aber zugleich tröstliche Ruhe erzeugen. Andere Hörer mögen völlig anderes hören/sehen. Ich halte Oasis und das Vorgänger-Album für sehr kluge, sehr eigenständige Ideen-Sammlungen in elektronischer Musik, von einem Produzenten, der sich als Person ganz nach hinten gestellt hat. Seine Sache.
Vladislav Delay
Multila
(Chain Reaction, Feb. 2000)
Vladislav Delay ist Finne und heisst eigentlich Sasu Ripatti. Der Mann arbeitet in den 00ern an verschiedenen Projekten, ist ständig unterwegs und veröffentlicht immer wieder neue Varianten von Glitch, Ambient Dub, Post-Industrial, Dub Techno, Ambient, Ambient Techno… aka Elektronische Musik in der schlichten Welt dieses generalistisch organisierten Buches. Das Jahr 2000 ist für Ripatti eines mit etlichen Veröffentlichungen unter diversen Aliassen. Zunächst gibt es im Februar die Compilation Multila mit den sieben perfekten Dub-Techno-Tracks von zwei Maxi’s aus dem Vorjahr, die auf dem Berliner Techno-Label Chain Reaction veröffentlicht wurden. Chain Reaction ist das Label der Meister Basic Channel (hört deren Compilations – oder ihre inzwischen sauteuren Maxi-Singles!!). Hier bekommt man die Tracks „Huone“, „Raamat“, „Viite“, „Ranta“, „Karha“, „Pietola“ und „Nesso“ – und wer wissen will, was im und mit Techno machbar ist, der kann sich davon in mehr als einer Stunde überzeugen lassen. Als Vladislav Delay spielt der Mann mit Ambienten Soundflächen, mit tiefen Dub-Bässen und klickenden Sounds unter, über, neben einfachen Synth-Flächen. Er verbindet Elemente miteinander, die so eigentlich nicht passen sollten, verfremdet hier und da auch mal einen Vocal-Fetzen, und schafft das, was mir bei den meisten Alben so gut gefällt, die hier beschrieben werden: Seine Tracks sind extrem organisch… das ist nicht kalt oder technoid, das ist warm, weich, hat untergründige Spannung und hat die erstaunliche Eigenschaft, sich im Verlauf ständig und langsam zu verändern. „Karha“ etwa ist Ambient Dub… einen anderen Namen wüsste ich dafür nicht – quasi ohne jeden Rhythmus taucht man immer tiefer in ein Meer aus blubbernden Bässen und sanft-maritimen Synth-Sounds. Dass diese Compilation von allen möglichen Musikern in den kommenden Jahren als Einfluss und Vorbild gefeiert werden würde, mag als Anreiz dienen. Animal Collective – und speziell deren Panda Bear – feierten Multila in einem eigenen Artikel im Spin Magazin. Und wenn man sich mal die sich in 22 Minuten langsam in die Höhe schraubende Klang- Beat-Skulptur „Huone anschaut, ist die Bewunderung verständlich. Wie sich da disparate Elemente verbinden, wie die Beats sich gegen- und miteinander um einen Drone winden, wie da plötzlich eine Stimme auftaucht und im Klang verschwindet… Ripatti ist ein Künstler, der in höchster Perfektion arbeitet. Man kann Multila, das er als komplettes eigenes Album bezeichnete, sein Meisterwerk nennen. Andererseits hat der Mann danach noch jahrelang weiter Kunst in elektronisch-sonischer Form geschaffen.
Vladislav Delay
Entain
(Mille Plateaux, 2000)
…wie z.B. das noch im Oktober 2000 erschienene Album Entain – nun auf Mille Plateaux – dem Label auf dem Gas sein fantastisches Album Pop (siehe Hauptkapitel 2000…) veröffentlicht hatte. Dass er dort ebensogut aufgehoben war, wie bei Chain Reaction, erkennt man, wenn man Pop und Entain vergleichend anhört. Ripatti/Delay dehnte (auch) hier seine Tracks über die Viertelstunden-Länge und schaffte es wieder, dass man sich wie in trügerisch langsam ansteigenden Wasser fühlt. „Kohde“ etwa wäre auf Multila nicht unpassend gewesen. Man sollte aber wissen, dass Delay für Entain zwei Tracks von Ele – seiner out-of-print Debüt-CD von ’99 – neu bearbeitet hatte. Und es ist wieder da: Seine kluge Art, einen Track mit Sounds zu drehen und zu verändern und mit immer neuen minimalistischen Klicks und Kratzern ins Hirn des Hörers zu bohren. Die drei Gundtöne von „Kohde“ sind die vom alten Album, die Störungen, die den Track 22 Minuten lang umschließen, sind neu, nie langweilig und sollen offenbar hypnotisieren. Darunter blubbert wieder ein Dub-Bass maritim auf und ab. „Piko“ belebt die Atmosphäre mit Sounds aus einer unbekannten Stadt, ist sehr anders als „Kohde“, verstört durch Lautsprecher-malträtierend-dumpfe Kratzer, denen gegenüber eine sanfte Welle aus Synth-Sounds stehen. Hier spielt Delay mit Alltagsgeräuschen und verändert diese fast unmerklich. Insgesamt scheint Entain viel weniger als Einheit – die vier Tracks sind viel unterschiedlicher – als die Sieben auf Multila. Mag sein, dass deswegen die Anerkennung für die Compilation größer ist und war. Andererseits… Vladislav Delay hatte vor Entain das Album Vocalcity unter dem Pseudonym Luomo gesetzt, das hier nach beschrieben ist. Da waren neue Ideen aufgeblüht. Und die mussten und sollten auf Entain vielleicht in den Delay-Kosmos geholt werden. Entain ist anstrengender, ist herausfordernder. Man muss in der passenden Stimmung sein, um mit den verstörenden Rhythmen und andererseits den sanften Drones klar zu kommen. Aber Sasu Ripatti hatte sich mit diesen beiden (bzw. drei…) Alben an die Spitze der elektronischen Musik aka Glitch, aka (Dub) Techno gesetzt.
Luomo
Vocalcity
(Force Tracks, 2000)
Hinter Luomo verbarg sich ebenfalls der gerade genannte Sasu Ripatti. Aber natürlich gab es Unterschiede, andere Ideen, die sich wiederum später in der Musik von Vladislav Delay niederschlagen würden. Das ist ein Künstler, der sich weiterentwickeln wollte. Dass er das Album als Luomo mit dem Titel Vocalcity versah, macht klar, dass hier nun die Stimme – eigentlich nur Vocal-Samples unbekannter, aber souliger Art und Herkunft – die große Rolle spielte. Zugänglichkeit und Tanzbarkeit war der Sinn hinter Vocalcity. Ich habe eine Beschreibung gelesen, die ein sehr gutes Bild für diese Art von Tanzbarkeit schafft: Hier „…soulige Vocal-Schnipsel wandern in endloser Folge in den Track hinein und wieder heraus. Man hat das Gefühl, nur zwei Personen – Du und der DJ – tanzen selbstvergessen in einem gigantischen Raum, der von warmen Stroboskop-Blitzen erleuchtet wird.“ Endlos – so scheinen diese Tracks wahrlich, keiner bleibt unter der Zehn-Minuten Marke. Und das macht Sinn. Der Rhythmus ist durchgehend, ist mitreissend, aber es gibt – typisch Ripatti – ständige, fast unmerkliche Veränderung. Kleine Sound-Bits werden verändert, der Rhythmus verschiebt sich langsam, als würde man den in Trance gefangenen Tänzer unmerklich von einem Raum in den anderen schieben. Ripatti bediente sich der Ästhetik und der Regeln des Deep House: sanfte Beats bei relaxten 110-125 BPM, Dub-Bässe und die genannten Vocal-Samples. Diese Begrifflichkeit und Definition mag interessant finden, wer will. Ich will noch erwähnen, dass Vocalcity als Meisterwerk des Microhouse gilt – der Form von House, die denkbar minimalistisch und reduziert ist… wobei ich Tracks wie das großartige „Synkro“ oder „Tessio“ gar nicht als so „reduziert“ wahrnehme. Wie gesagt gibt es ständig Veränderung – dass diese doch nicht ganz so unmerklich stattfindet, wird beim genaueren Zuhören erkennbar. Aber vermutlich ist diese Musik nicht unbedingt zum ZUHÖREN gedacht. Ich kann das dennoch empfehlen. Man fällt ja doch in eine Art Trance. In den 2000ern war Vocalcity jedenfalls ein großes Ding, galt Pitchfork etwa als No 43 bei den 200 wichtigsten Alben der 00er Jahre. Das will doch was heissen?
Uusitalo
Vapaa Muurari Live
(Force Inc., 2000)
…und Ripatti hatte mit Vapaa Muurari Live noch ein weiteres Projekt – vielleicht das, was ihm am meisten bedeutete – unter dem Namen Uusitalo auf dem Force Inc.-Label. In der Tat – ein Album, das zeigt,wie weit seine Vorgehensweise seine Musik führen kann. Hier war die Ästhetik des Techno Modus Operandi. Nicht so sehr Glitch mit seinen Störgeräuschen und seiner Abstraktion, nicht Deep House mit seinem Soul und seinen entspannten Beats, wobei Ripatti seine Erfahrungen aus den letzten Monaten natürlich nicht außer acht lassen konnte. Das wiederum macht Vapaa Muurari Live so interessant. Wenn man bedenkt, dass dieses Album tatsächlich „live“, ohne weitere Vor- oder Post-Produktion entstand, musste man den Mann schon bewundern. Keines der vier Alben mag für sich ein „Klassiker“ sein, aber Ripatti’s Jahres-Leistung war klassisch. Na ja – und ICH nenne Multila und Vocalcity klassisch. Vaapa Murari (übrigens der finnische Begriff für die Freimaurer…) hat einen Reiz, den man eben auch bei Ripatti’s anderen Alben findet. Hier marschieren die Beats linear voran, sind hart, klar, mechanisch. Dazu – typisch Techno – minimale Chord-Variationen, quasi keine Melodie und keine Menschlichkeit. Das ist eigentlich „Funktionsmusik“ – aber Ripatti wäre nicht Ripatti, wenn er nicht doch ein paar Einfälle eingebettet hätte, die das Album an- und durch-hörbar machen. Das Konzept sind vier Tracks, die bis zu 22 Minuten dauern, die aber auch in ihren Titeln in drei bzw. vier Parts aufgeteilt sind. Dadurch mag man eine Unterteilung – eine Trennung – vornehmen, wenn man will und einzelne Teile als eine Art „Song/Track“ begreifen, der identifizierbar bleibt. Dass etwa der Teil namens „Social Selection“ im Track „Terra“ eher an irgendetwas auf Multila erinnert – hier die Skips eines Glitch-Tracks hörbar werden – macht dieses Album so spannend. Man kann Vapaa Muurari wunderbar auf den Headphones bei der Wanderung durch eine regennasse nächtliche Stadt hören. Meinetwegen dazu auch Tanzen… Ist Techno eigentlich nur als Mobilitäts-Musik gedacht? Egal. Vapaa Muurari zeigt ein weiteres Mal, wie schlau und ästhetisch diese Art elektronischer Musik sein kann und wie breit das Spektrum der Möglichkeiten gerade bei Reduktion sein kann. Und Sasu Ripatti war offenbar ein Jahr++ lang auf Speed…
Shuttle358
Frame
(12k, 2000)
Auf der Bandcamp-Seite von 12k Records steht, dass Frame, der „much anticipated follow up release to last year’s debut Optimal“ wäre. Dan Abrams aka Shuttle358 hatte also seinerzeit eine gewissen Bekanntheit. Wusste ich nicht, aber kann man verstehen, wenn man Frame hört und sich in Glitch, Ambient und IDM verliebt hat. Ähnlich wie Pole spielte Abrams auf diesem Album mit den Rhythmen und Klustern, die durch digitale Fehler wie das Knacken und Kratzen unbekannter Tonerzeuger geschaffen werden, die sich unter und zwischen Drones und ambiente Klangflächen schieben. Darin ist er virtuos, da weiss er genau, wann was nach vorn kommen muss, wann was versinkt oder verstummt. Frame ist einerseits sehr unpersönlich, lässt sich (wie elektronische Musik das mitunter auch will) kaum einer Person zuordnen, sondern ist klar das Produkt von Arbeit am Computer, hinter dem der Programmierer verschwindet. Die Melodie-Schnipsel erfordern siche keine Virtuosität, aber das Zusammenbauen dieser Tracks ist große Kunst. Dan Abrams stellte sine Person genauso weng in den Vordergrund, wie Dettinger etwa, für ihn hatte (vermute ich) nur das Produkt Frame Bedeutung. Und mit der Erschaffung dieses Albums hatte Shuttle358 einen Archetyp des Ambient Glitch geschaffen. Es ist toll, wenn am Ende von „Lyndon Tree“ nur noch das rhythmische Knistern und Klicken von der Musik übrigbleibt. Und wenn im anschließenden „Hasp22“ ein Loop kaum anfangen darf, ehe er vom Kratzen und Klacken eines Störgeräusches unterbrochen wird, das sich wie eine zweite Ebene über den Track legt, ein Eigenleben bekommt, das diesen Störungen Sinn gibt. Dass am Ende nur noch der abgeschnittene Loop bleibt, das Kratzen verstummt, ist ein weiterer kleiner schlauer Twist. Dass am Ende von „Drill“ eine weit entfernte Radio-Stimme spricht, will vielleicht den menschlichen Faktor erwähnt wissen… ich würde es so interpretieren. Immerhin erklärt Abrams den Titel des Albums: „If you put an empty frame against a blank wall, you suddenly notice the the color, the patterns, the imperfections in the plaster….. The frame draws attention to what is within it – it magnifies it, you focus on it, it begins to symbolize the whole wall“.
DJ Food
Kaleidoscope
(Ninja Tune, 2000)
Under Construction
Breakbeat, Punderphonics
Laurent Garnier
Unreasonable Behaviour
(F Communications, 2000)
Laurent Garnier mag ja Franzose sein – aber seine musikalischen Erfahrungen hatte der junge Laurent in Manchester gemacht, hatte die Acid House und Madchester Hypes im UK miterlebt und als DJ auch mitgestaltet. In den 90ern war er als House-Produzent gefragt, hatte das Label F Communication mit einem Freund gegründet und 1997 mit 30 ein erstes wirklich gelungenes Album unter eigenem Namen veröffentlicht. Dass er mit Unreasonable Behaviour eines der paar komplett anhörbaren „Alben“ des Techno, Tech House, whatever gemacht hat, ist allein schon bemerkenswert. Klar ist diese Musik minimalistisch, da baut der Opener „Dangerous Drive“ auf drei tiefen Tönen mit durchgehendem four-on-the-floor Kick auf. Die Hypnose setzt schnell ein, das Prinzip von House wird mit Seele gefüllt. „City Sphere“ mit diesem massiven Basslauf, mit einem Sax-Solo irgendwann ist perfekt als Soundtrack für eine nächtlich Fahrt über den Champs D’Elysee. Nervös und zugleich unfassbar cool. Trad-„Rock“ Hörer mögen mit den elektronischen Texturen nicht klar kommen, aber es wäre ignorant, hier nach Rock-Strukturen zu suchen. Wenn ein Track wie „Smart Move“ (nur auf der Vinyl-Version des Albums zu finden) nur aus einem 4/4tel Rhythmus und einem Piano-Akkord besteht, der dann ab Minute Zwei mit einem Organ-Solo durchbrochen wird, dann ist genau das eben das Prinzip dieser Musik. Minimal Techno gepaart mit ein paar Elementen von souligem House… Tech House sagt man dann wohl dazu. Mit „The Man with the Red Face“ ist auf diesem Album einer von Garnier’s größten Bangern – über neun Minuten ständige Steigerung mit einfachsten Mitteln. Man muss das bewundern: Ein einsames Saxophon, eine Synth-Spur daneben, ein zischelnder Hi-Hat-Rhythmus und der omnipräsente Bass. Dann wird losgerannt. Ich weiss nicht, ob bzw. wie man zu dieser Musik tanzt. Wenn, dann ziemlich selbstvergessen. Ich persönlich feiere bei diesem Album die Klarheit, die Abwechslung bei minimalistischem Einsatz von Mitteln. Und – wie bei den meisten Alben in diesem Kapitel – mir ist die genaue Definition dieser Art von Musik eigentlich egal. Es ist Musik von klarer, kühler Ästhetik, die in diesem Fall einen massiven Bewegungsdrang erzeugt. DAS auf der Länge eines kompletten Albums? So gesehen ist Unreasonable Behaviour anstrengender als die anderen hier beschriebenen Alben…