Die großen Bands und Musiker der Stunde haben ihre visionären Alben veröffentlicht – oft mit breitem kommerziellem Erfolg wohlgemerkt: Sowohl Beach Boys als auch Beatles, Stones und Dylan sind nicht nur künstlerisch erfolgreich. Aber es gibt in einem Jahr, in dem so viel in der Luft liegt, auch noch etliche weitere Alben, die Beachtung verdienen. Manche sind vielleicht weniger würdevoll gealtert, Von den meisten Bands hier unten – von The Mama’s and the Papa’s, The Lovin‘ Spoonful oer der Spencer Davis Group sind heutzutage maximal ihre Single Hits im Gedächtnis geblieben – ob zu Recht, könnte man diskutieren – viele der hier unten reviewten Alben haben Patina angesetzt – um es nett zu formulieren. Aber gerade das macht sie für manche so wertvoll. Der weisse Soul-Shouter Mitch Ryder zum Beispiel wird bald vom Hippie-Geist weggeblasen, die Everly Brothers sind schon 1966 so vergessen wie Rick Nelson – und mit ihrer Version des British Invasion Pop 1966 nur noch in England und Kanada erfolgreich. Dort spielen ein paar frische Bands Beat, Rhythm’n’Blues oder Blues in allen möglichen Formen, und haben Erfolg, der nicht auf den Alben beruht, wie bei den Beatles – weil sie dieses Format (noch) nicht zu nutzen wissen. Es ist ganz einfach so, dass aus jeder Zeit/Stil-Epoche ein paar Alben herausragen und lange im Gedächtnis bleiben, und ein paar andere Alben – trotz einzelner Songs mit vergleichbarer Klasse – im Vergessen versinken. Um die geht’s hier – und um die Tatsache, dass diese Alben teils doch besser sind, als man glauben mag. …
The Mama‘s And The Papa‘s
If You Can Believe Your Eyes And Ears
(RCA Victor, 1966)
ber die „Aktualität“ der Musik der hier folgenden Bands braucht man nicht zu diskutieren. The Mama‘ And The Papa’s sind ja schon dank ihres Namens eine Band aus grauen Vorzeiten, aus einer Zeit als die Sonne noch auf unschuldige Hippie-Köpfe schien, als „gay“ noch fröhlich bedeutete und die Tatsache, dass die vier Musiker sich für das Cover in der Badewanne ablichten ließen – angezogen wohlgemerkt – schon ein Skandal war – ein so großer, dass die Toilette neben der Wanne seinerzeit schamhaft mit einem Sticker überklebt wurde. Aber zur Info: Der Name des Quartetts bezieht sich auf die Bezeichnung für Frauen bei den Hell’s Angels, ihr Debütalbum war mit seiner Verquickung von Pop, Folk und elektrischer Instrumentierung für die damaligen Zeiten ein regelrechtes Wagnis. Hauptsongwriter John Phillips hatte sich zunächst nur ungern von der reinen (akustischen) Lehre des Folk abgewandt, hatte vor den Aufnahmen erstmals mit elektrischen Gitarren geprobt, aber dann lieferte er auf diesem Album mit „Monday Monday“ und „California Dreamin’“ gleich zwei Klassiker des Sunshine-Pop – mit einer Band, die ich mal als ABBA der Sixties bezeichnen würde. Und ABBA haben inzwischen schließlich auch verdientermaßen ihren Kultstatus erlangt. Das Album ist äußerst abwechslungsreich und ausgefeilt, die Band hatte mehrere Monate auf den Virgin Islands geprobt und aufgenommen. So ist If You Can Believe Your Eyes and Ears zumindest in Teilen eine gleichwertiger Zeitgenosse von Rubber Soul – „Straight Shooter“ hätte durchaus auf das Beatles Album gepasst, dazu die Tatsachen, dass die auf dem Cover ungenannten Begleitmusiker dieselben sind wie bei Pet Sounds, oder dass der Satzgesang mit der wunderbar tiefen Stimme von Mama Cass Elliot dem der Beach Boys durchaus Konkurrenz macht. Dass Phillips Elliot zunächst wegen ihrer Stimme und ihrer äußeren Erscheinung ablehnte, passt zum Chauvinismus der damaligen Zeit, aber es nimmt der Musik nicht den Charme. Es ist Musik aus einer Zeit, die letztlich doch nur unschuldiger erscheint. Nach diesem Album brachten interne Querelen die Band in Unruhe – John Phillips Ehefrau Michelle betrog ihn mit Gene Clark, wurde gefeuert, wieder dazugeholt, Erfolg und Drogen raubten den Musikern Kraft und Disziplin, die folgenden Alben enthalten allesamt das eine oder andere Highlight, aber wenn man (wie ich) kein Compilation mag, ist If You Can Believe Your Eyes and Ears das Album der Wahl.
The Lovin‘ Spoonful
Daydream
(Kama Sutra, 1966)
Als die Lovin‘ Spoonful im März ’66 ihr zweites Album veröffentlichen, steht ihre Karriere in voller Blüte. Sie machen Good Time Music, spinnen ein Netz aus Jug Band Music, Rock’n’Roll, Blues und Folk. Auf Daydream wird fast alles vom immens talentierten Instrumentalisten und Sänger John Sebastian komponiert oder zumindest mit-komponiert, mit bunter Instrumentierung inklusive Autoharp, Harmonika und und mit Zal Yankovskis Gitarrenspiel, das von schwärmerischer Schönheit bis giftigem Fuzz alle Bereiche abdeckt – was mit dazu führt, dass ihre Alben (bis heute) von den Einen als buntes Potpourri, von kritischeren Geistern als uneinheitlicher Pop wahrgenommen werden. Es ist – ähnlich wie bei The Mama’s and the Papa’s – sicherlich so, dass die Singles bei dieser Band ihre LP’s überstrahlen. Bei Daydream ist es der Titelsong, der einen ähnlichen Stellenwert hat, wie „California Dreamin’“ von den Konkurrenten, und auch hier hatten sie zuvor mit „You Didn’t Have to Be So Nice“ einen kaum schwächeren Chartserfolg – der angeblich Brian Wilson zu „God Only Knows“ inspiriert hat. Und auch hier sind Albumtracks, die zwar immer ein anderes Gesicht der Band zeigen, die aber auch erstaunlich viel Spaß bereiten. „There She Is“, „Day Blues“, „It’s Not Time Now“, – alles feine und intelligente Popsongs voller Spaß am Metier. Auf Daydream klingt die Band nicht mehr so roh, wie auf dem Vorjahres- Debüt, aber noch nicht ganz so ausgefeilt, wie auf dem Nachfolger, der dann im November ’66 erschien….
Lovin‘ Spoonful
Hums of the Lovin‘ Spoonful
(Kama Sutra, 1966)
Die Lovin Spoonful (deren Name sich nicht etwa auf Heroin-gebrauch, sondern auf den „Coffee Blues“ von Mississippi John Hurt bezog) hatten bei Hippies keinen guten Stand, weil der gebürtige Kanadier Yankovski mit Marijuana erwischt wurde – und den Namen seines Dealers preisgab, um nicht abgeschoben zu werden. Ihr Beitrag zum Soundtrack von Woody Allen’s „What’s Up, Tiger Lily“ war ein bisschen unausgegoren, aber Hums of the Lovin‘ Spoonful hatte wieder die Leichtigkeit, Fragilität und Intelligenz, die die Musik der Band ausmachte – und die sie für Bands wie R.E.M. zum Vorbild machte (Peter Buck ist ausgewiesener Fan ihre Musik) Manchen gilt Daydream als ihr Bestes, ich bevorzuge Hums… mit seiner noch größeren Dichte an hervorragenden Songs, mit dem ikonischen „Summer In The City”, dem unheimlichen „Rain On The Roof” und mit „Coconut Grove”. Aber nachdem Yankovsky sich und die Band für die Gegenkultur unmöglich gemacht hatte, nachdem sie in der „Szene“ gedisst wurde, verließ er die Band. Es wurde ein Ersatz gefunden, aber die Hinwendung zum puren Pop tat ihnen nicht gut und 1968 verließ mit John Sebastian der Hauptsongwriter die Band. Ich empfehle die ersten drei Alben – oder eine Compilation, wenn man so was mag.
The Monkees
s/t
(RCA Victor, 1966)
Musik im Umbruch, das ist das Thema ’66. Und The Monkees ist in gewisser Weise eines der revolutionärsten Alben dieses Jahres. Nicht weil die Musik so innovativ wäre, die ist eher ein Abklatsch des british invasion Pop der letzten beiden Jahre, sondern weil hier erstmals Popmusik „crossmedial“ genutzt wird. The Monkees sind die nach Aussehen – nicht nach Fähigkeiten – gecastete Band zum Film und das Album der Soundtrack zur Comedy-Serie. Klar, die Beatles hatten zuvor Filme gemacht, aber sie hatten ihre Musik diesen Filmen zum mindestens angepasst, waren selber als Songwriter tätig gewesen, und hatten mit A Hard Days Night einen Soundtrack gemacht, dessen Gewicht weit höher war, als das Gewicht der Bilder. In den Staaten nun wollte der Produzent und Manager Don Kirshner an den Erfolg der Beatles-Filme anknüpfen, indem er eine Band castete, die lustige und verrückte Abenteuer auf ihrem vergeblichen Weg zum Ruhm erlebt. Ob die Protagonisten dabei Instrumente halten konnten, war eher zweitrangig. Für das Album zur Serie (das incl. Single ein paar Wochen zuvor erschien) holte sich Kirshner mit Tommy Boyce und Bobby Hart zwei professionelle Songwriter und hatte wohl auch vor, die Musik von diversen Studiocracks einspielen zu lassen – aber mit Pete Dolenz, Michael Tork und vor Allem dem jungen Michael Nesmith waren bei der Fantasie-Band doch drei Personen dabei, die gerne selber musizieren wollten. Tatsächlich wurde die „Band“ ins Studio geschickt, um zu proben – damit sie im TV besser aussahen, wenn sie ihre Instrumente halten – aber dann schrieb Nesmith mit „Papa Gene’s Blues“ einen eigenen Song, der sich vom Beat der anderen Stücke durch Country-Einflüsse unterschied. Und „(Theme from) The Monkees“ – Titelsong zu Serie und Album sowie „Last Train to Clarksville“ sind auch gelungenes Songwriting, die Vocals sind purer Pop, die Stimme von Dolenz ist ein beachtliches Kapital. Aber insbesondere Nesmith – der einzige ernstzunehmende Musiker in dem Konstrukt, der demnächst mit seiner First National Band zum Country-Rock-Innovator werden sollte – hatte später für The Monkees nur Spott übrig. Seiner Meinung nach war die TV Serie flache Comedy mit fünf Typen, die eine Band imitierten. Und so galt sein Spott natürlich auch dem Album – was aus Sicht eines Musikers nachvollziehbar ist. Ich will aber dennoch sagen – The Monkees ist unterhaltsam, bald würden die Schauspieler den Manager feuern und ihr eigenes Ding machen. Im Vergleich zu etlichen Casting Bands heutiger Zeit ist das Album zumindest goldenes Handwerk (OK, das kann man auch von ein paar Songs von Take That sagen…) Die Serie und die ersten beiden Alben hatten zunächst großen kommerziellen Erfolg, wurden aber nie wirklich ernst genommen – und die Monkees wurden erst wirklich interessant, als sie sich tatsächlich zu einer echten Band entwickelten.
Everly Brothers
In Our Image
(Warner Bros., 1966)
In den USA waren sie inzwischen zum unbedeutenden Oldie Act degradiert – die Everly Brothers waren eine Band, die mit aufkommendem Hippie-Geist, Psychedelik und freier Liebe Nichts zu tun hatten – aber in England gab es die Beatles und deren Nachahmer (…und deren Fans), die den Einfluss der Everly Brothers deutlich auf ihren Fahnen trugen. Die Beatles hatten sich zwar nun (wie weiter oben beschrieben) der psychedelischen Musik zugewandt, aber die Everly’s zehrten im United Kingdom noch von ihren Erfolgen Anfang der Sechziger. Ihr Close Harmony Gesang war nach wie vor fehlerlos, der fortgesetzte Amphetamin- und Ritalin Missbrauch der Brothers nicht hörbar, das Anfang ’66 veröffentlichte In Our Image war wegen des #2 Hits „The Price of Love“ ein moderater Erfolg in England, aber die Tatsache, dass sie buchstäblich nach einem „Image“ suchten, war an der sehr gemischten Songauswahl dieser Compilation deutlich zu erkennen. In Our Image besteht im Grunde aus diversen Singles und B-Seiten, die die Beiden im letzten Jahr aufgenommen hatten. Da gibt es mit Mann/Weill’s „Glitter and Gold“ Brill Building Songwriting, bei „(You Got) the Power of Love“ unverhohlene Beatles Anklänge, aber die Gefahr der Beliebigkeit wird durch die Vocals der Brüder angenehm gemindert….
Everly Brothers
Two Yanks In England
(Warner Bros., 1966)
Ganz konsequent gingen die beiden dann im Frühjahr ’66 nach London und nahmen mit den Hollies als Backing Band und Songlieferanten und mit Session-Musikern wie den soon to be Zeppelinen Jimmy Page und John Paul Jones eine weitere in Vergessenheit geratene Album-Perle auf. Two Yanks In England hat acht Songs aus den Federn der Hollies – die Everly’s hatten Graham Nash in New York kennengelernt, und der hatte ihnen Songs angeboten, Material das die Hollies auch selber aufnehmen würden, das eher für B-Seiten oder als Albumtracks gedacht war, aber das hier durch die Vocals von Phil und Don veredelt wurde. Warum dem Album sowohl in den USA (sowieso) als auch in England der Erfolg versagt blieb, ist mir ein Rätsel. Es ist konziser als der Vorgänger, es bietet modernisierte british invasion Popmusik mit starkem amerikanischen Akzent, es ist dank eines edlen Studio-Cast’s gekonnt instrumentiert, die Songs – neben denen der Hollies auch von Phil und Don Everly verfasst – sind besser noch als auf dem Vorgänger – aber es steht wohl zu Vermuten, dass diese Musik – und mehr noch die beiden Brüder -im Rahmen der gesellschaftlichen Veränderungen und psychedelischer Wagnisse einfach zu unmodern schienen. Heutzutage freilich lohnt die Wiederentdeckung beider Alben… und hier im Anschluss folgen ganz logisch ein paar Worte zu For Certain Because.. von den Hollies…
The Hollies
For Certain Because…
(Parlophone, 1966)
Ach ja… Die Veröffentlichungspolitik von british invasion Bands in den USA…: Dort heisst For Certain Because… mit anderem Cover – nach dem enthaltenen Hit Stop! Stop! Stop! – aber immerhin ist das Tracklisting dasselbe… Es ist das zweite (in den USA das dritte…) Album der Hollies im Jahr ’66 und es ist meiner Meinung nach ihr Bestes, bevor auch sie sich mit Evolution und Butterfly 1967 dem Psychedelik-Trend der Zeit zuwenden. Dass die Hollies nicht die Bedeutung der Beatles erreichten, liegt meiner Meinung nach an ihrer weniger ausgeprägten Experimentierlust, an ihrer „Normalität“, an den zwar ausgefeilten, aber weniger charakteristischen Stimmen und daran, dass sie – medial und optisch – ganz einfach eben nicht die Beatles sind. Es liegt NICHT daran, dass ihnen als Songwriter die Klasse von Lennon und McCartney fehlt, aber sie nutzten nie – wie die Beatles – die Möglichkeiten der LP als komplettes Werk. For Certain Because… hat tolle Songs, aber es ist nicht – wie Revolver – ein Album, das als Summe seiner Teile gewinnt, bei dem die Band sich bei jedem einzelnen Song etwas gedacht hat – sie hatten eben nicht George Martin als Produzenten – aber dafür ist die Single „Stop! Stop! Stop!“ ein rasanter Tanz mit schepperndem Banjo-Riff, der Opener „What’s Wrong With the Way I Live“ kommt mit ebenfalls präsentem Banjo daher und stünde US-Folk/ Country-Rock Bands wie der Nitty Gritty Dirt Band hervorragend zu Gesicht. Andere Songs der Hollies sind unauffälliger, haben keine herausragende Idee, aber auf For Certain... sind sie die Ausnahme. „Tell Me to My Face“ hat eine kluge, leicht asiatisch anmutende Melodie, die von einer spinnenhaften Gitarre vorgegeben wird, etliche Songs sind fein ausgetüftelt, man merkt, dass sie ihr Songwriting vorangetrieben hatten. Allan Clarke und Graham Nash waren erwachsen geworden, und sie hatten immerhin ihr eigenes Rubber Soul gemacht. Und der Vorgänger Would You Believe? – dürfte Fans von Brit-Beat auch gefallen, die Vocal Harmonies sind delikat, die Dichte an guten Songs aber nicht ganz so groß wie auf diesem Nachfolger – ein paar gelungene und ein paar weniger gelungene Coverversionen, was der Grund ist, aus dem ich es hier nur kurz erwähne. Die Hollies sind mitunter opulenter und süßlicher als die Beatles, aber nicht so zuckrig wie die Bee Gee’s – was sie für mich zur Band meiner Wahl macht.
Buffalo Springfield
s/t
(Atco, 1966)
… wegen Graham Nash nun der Sprung zu Neil Young und Stephen Stills… Eigentlich eine seltsame Vorstellung: 1966 waren Neil Young und Stephen Stills noch recht unbekannte, junge und aufstrebende Musiker. Solche, die zwar unbestreitbar Talent hatten, aber mitnichten Musiker, bei denen man eine mehrere Jahrzehnte andauernde Karriere voraussehen konnte. Das erste volle Album der ersten Band der beiden Musiker, das Debüt von Buffalo Springfield, war nicht sensationell – aber es war gut, und im Nachhinein sieht man vor Allem die Songs, die tatsächlich bis heute (… oder zumindest eine sehr lange Zeit…) ihren Wert behalten haben. Da ist natürlich vor Allem das von Stephen Stills verfasste „For What It’s Worth“, der einzige echte Hit der Band, Young’s „Flying on the Ground is Wrong“ zeigt schon dessen Talente, ebenso sein „Nowadays Clancy Can’t Even Sing“, wobei in beiden Fällen Gitarrist Richie Furay den Gesang übernahm. Aber bei diesem Album war schon erkennbar, dass es eine – da noch fruchtbare – Konkurrenz zwischen Stills und Young gab. Die Beiden kannten sich seit 1963, hatten sich zufällig in LA wiedergetroffen und schnell die Band gegründet. Ihre Live-Reputation war glänzend, dem schnell zusammengeschusterten Album wurde allerdings nur ein bescheidener Erfolg zuteil -auch weil ihr Manager – der davon keine Ahnung hatte – den Produktionsjob übernahmen. Buffalo Springfield hat inzwischen reichlich Patina angesetzt – oder ich drück’s mal es so aus: Es ist ein Dokument seiner Zeit. Das folgende Album Buffalo Springfield Again (1967) – dann von Jack Nitzsche aufgenommen – ist das Album der Wahl – wenn man denn nur Eines von den Dreien hören will. Bei dem hat Neil Young die Nase vorn, und die Band ist eingespielt und brennt. Aber dieses Debüt ist auch heute noch besser als so manches Americana-Album der neuen Generation.
Paul Butterfield Blues Band
East-West
(Elektra, 1966)
… und die hier kannten Buffalo Springfield von etlichen gemeinsamen Auftritten: Mit ihrem Debüt im Vorjahr hatte die Band um den Mundharmonika-Virtuosen Paul Butterfield mit ein paar anderen – wie dem Blues Project etwa – den weißen, elektrischen Blues definiert. Auf ihrem zweiten Album nun nahmen sie gleich zwei bis drei zusätzliche Stufen. Das lag vor Allem am Gitarren-Virtuosen Mike Bloomfield, dessen Interesse an indischen Raga’s, Coltrane, modalem Jazz a la Miles Davis und LSD via bislang ungehörten Improvisations-Ausflügen der Musik der Blues Band etliche Facetten hinzufügte. Die im Studio noch vergleichsweise ökonomischen Solo-Exkursionen wurden zu dieser Zeit live gerne auf eine Stunde (!) ausgedehnt – und machten die Butterfield Blues Band zum Vorläufer und Vorbild solcher Acts wie Grateful Dead und Quicksilver Messenger Service. Elektra Label-Chef Paul Rothschild nahm die Band in den Chicago’er Chess-Studios auf, und es gibt durchaus typischen „Windy City Blues“ hier – bei Muddy Waters‘ „Two Trains Running“ oder Robert Johnson’s „Walking Blues“ etwa, aber da ist auch Nat Adderley’s „Work Song“ inklusive jazzigen Improvisationen von Bloomfield, Elvin Bishop und der verstärkten Harmonika von Butterfield. Ein Beispiel gekonnter Dynamik weit außerhalb der bekannten Blues-Schemata. Da ist das 13-minütige Titelstück, ebenfalls mit auf dem Sleeve aufgelisteter Reihenfolge der Solisten, und da ist als kleiner Fremdkörper im Gesamtkonzept mit „Mary Mary“ purer Pop, komponiert von Michael Nesmith, der bald mit den Monkees erfolgreich sein würde. Mit East-West holte die Band den Blues für „Weiße“ in den USA wieder nach Hause – und fiel aufgrund diverser Vertragsprobleme kurz danach auseinander. Paul Butterfield machte noch ein paar weniger interessante Solo-Alben und Gitarrist Mike Bloomfield’s vielversprechende Karriere verlief immer erratischer – er versank immer tiefer im Drogensumpf und starb 1981 an einer Überdosis.
Cream
Fresh Cream
(Atco, 1966)
Noch mal Blues in seiner von Weissen adaptierten und psychedelisierten Form, und noch mal ein doller Gitarrist: Aus England kam Eric Clapton, dessen Album mit den Bluesbreakers im Hauptartikel ’66 seinen Platz erhielt. Das Debüt der nächsten Station Clapton’s – der von Robert Stigwood zusammen gecasteten „Supergroup“ Cream – hat zwar noch nicht die Klasse des Nachfolgers Disraeli Gears – aber Fresh Cream zeigt in den besten Momenten, wo die Reise hingehen wird. Jack Bruce kam vom Jazz, war ein versierter Bassist mit fabelhafter Stimme und Ginger Baker war ein unglaublicher Drummer, dessen zügelloses Temperament mit seinem eigenwilligen Stil korrespondierte. Und Gitarrist Clapton war bekanntermaßen auf dem Weg, Gott zu werden…. Auf ihrem ersten Album covert das Powertrio Blues-Klassiker von Robert Johnson, Muddy Waters und Willie Dixon – mit dessen „Spoonful“ der Blues in psychedelische Sphären geschossen wird. Und da sind die Songs von Jack Bruce, die Jazz, Blues und Psychedelik vereinen, die zeigen, dass der Mann in diesem Moment tatsächlich seiner Zeit voraus war – man sollte sich den Opener „N.S.U.“ genau anhören, und auch sein „Sweet Wine“ überzeugt mit gewagter Melodik und großer Kraft. Und Ginger Baker’s „Toad“ hat doch tatsächlich so etwas wie ein gelungenes Drum-Solo – damals war es weder verwerflich noch lächerlich, Soli aller Art zu spielen. Eine Haltung, die heute unmodern sein mag. Das Album hat Schwächen, aber es klang damals äußerst innovativ, und man kann Cream heutzutage als eine der ersten Jam-Bands inklusive Hippie-Flair und britischer Exzentrik lieben.
The Yardbirds
s/t (Roger, The Engineer)
(Columbia, 1966)
… und um den Faden weiter zu spinnen: Bei den Yardbirds hatte Eric Clapton auch gespielt. Deren Live Album von ’64 war sein erster Auftritt im LP-Format gewesen, inzwischen war er von Jeff Beck ersetzt worden – einem Gitarristen, den ich persönlich noch besser – weil einfallsreicher – finde. Roger, the Engineer, wie das Album wegen seines Covers auf öffentlichen Wunsch hin in England genannt wurde, ist eine etwas zwiespältige Angelegenheit. Die Yardbirds hatten ’65 etliche Singles veröffentlicht, extensiv getourt, und sich dann ein paar Wochen Zeit genommen um ihr einziges echtes Studioalbum aufzunehmen – das dann leider unter seinem zu dünnen Sound und ein paar schwächeren Songs zu leiden hat. Jeff Beck’s Gitarrenspiel ist fantastisch, aber Sänger Keith Relf klingt mitunter etwas schwachbrüstig, und die Rhythm Section wurde anscheinend im Nebenraum abgestellt. Es gibt immerhin einige gelungene psychedelische Experimente – damals ganz erstaunlich wenn man bedenkt, dass Roger… ein paar Wochen vor Revolver von den Beatles herauskam. Es gibt Blues – natürlich, da kamen sie ja her – aber der wird mit Jazz, asiatischen Sounds und Rock’n’Roll versetzt. Aber – hört man dieses Album im Vergleich zu dem der Bluesbreakers, dann verschwinden die Blues-Spuren irgendwie. Es gab ’66 sicher bessere Alben – aber Roger, the Engineer, gehört trotzdem insbesondere dank Jeff Becks Gitarren -Pyrotechnik zu den Guten.
Manfred Mann
As Is
(Fontana, 1966)
Manfred Mann und Band haben 1966 einen wichtigen Teil ihres Personals ausgewechselt – für Sänger Paul Jones kommt Mike D’Abo und Bassist Mike Vickers wird erst von Jack Bruce, dann auf dem neuen Album vom Beatles Intimus Klaus Voormann ersetzt. Auf den zwei vorherigen Alben hatten sie sich klug, aber etwas akademisch in R&B und Soul versucht, für As Is überschritten sie nun diverse stilistischen Grenzen. Das mag seinen Grund in Sänger Mike D’Abo’s breiterem Stimm-Spektrum haben, auch in der Tatsache, dass er gleich drei eigene Songs beisteuern darf – mit „Box Office Draw“ und „Trouble and Tea“ puren 60er Jahre Pop und mit „As Long as I Have Lovin“ eine Soul-Ballade. Und dann fühlte Mike Hugg sich anscheinend auch noch bemüßigt, seine Ideen Richtung Baroque Pop und leichter Psychedelik zu verschieben – Na ja, größere Diversität lag wohl einfach in der Luft. Natürlich ist der Jazz-Einfluss Manfred Mann’s erkennbar – in seinem Keyboard, in dem omnipräsenten Vibraphon, im Jazz-Instrumental „Autumn Leaves“, das ein kleiner Fremdkörper ist. Aber all das gehört zur Musik dieser Zeit – und für diese Zeit steht auch As Is exemplarisch – logischerweise auch mit dem Closer „Just Like a Woman“, geschrieben von Bob Dylan. Ein schönes Album, vielleicht das beste vom Manfred Mann der Sechziger.
Small Faces
s/t
(Immediate, 1966)
Die Small Faces sind 1966 eine der populärsten Bands Großbritanniens, sie sind seit dem Vorjahr mit famosen Singles in den Charts und Stammgäste bei Top of the Pops – und sie werden dabei von ihrem Manager Don Arden wie Streichhölzer abgebrannt. Ständiges Touren, TV-Auftritte, ein Cameo in einem Gangsterfilm – und am Ende hat keiner der vier Musiker einen Penny gesehen. Das erste komplette Album der vier (..übrigens tatsächlich ziemlich klein gewachsenen…) Musiker ist ein Ausbruch an Energie, keinen Deut schlechter als das Debütalbum der zu dieser Zeit ähnlich agierenden Who (die auch als „Mods“ bezeichnet werden), und sein vergleichsweise geringer Bekanntheitsgrad mag dem Umstand geschuldet sein, dass sie als Single-Band gelten und Small Faces als schnöde Compilation betrachtet wird – oder es liegt daran, dass The Who im Vergleich die „reichere“ Karriere hatten. Schuld daran ist die Tatsache, dass die Faces in der Folge zwar weitere tolle Alben machten, dann – mit Rod Stewart als The Faces – bis in die Siebziger Erfolg hatten, aber dann an Bedeutung verloren. Und auch sie hatten – wie alle anderen – nicht den Visionär George Martin als Produzenten an ihrer Seite. Für dieses Album ist das egal, man kann sich sogar darüber wundern, dass es nicht bekannter ist. Steve Marriott ist ein charismatischer Sänger, der mit seiner Soul-Stimme den Stil etlicher Heavy Metal Sänger – insbesondere das Geschrei eines Robert Plant – vorwegnimmt. Die zwölf Songs, teils als Singles erprobt, sind in ihrer Vermischung von juvenilem Ungestüm, amerikanischem Soul und R&B ein riesiger Spaß. „You Need Lovin’“ nimmt Led Zeppelin’s „Whole Lotta Love“ vorweg, der von Sam Cooke geschriebene Opener „Shake“ vermischt R&B und Soul, das Instrumental „Own Up Time“ klingt, als wären Booker T. & the MG’s eine Heavy-Kapelle – und weist Keyboarder Ian McLagan als Meister seines Faches aus. Das Album hat – wie das Aussehen seiner Erschaffer – Stil, Energie und es klingt einerseits sehr nach den Sechzigern, andererseits aber in seiner Rohheit überraschend zeitlos – der Einfluss der Small Faces auf Bands wie The Jam und den Brit Pop der Neunziger ist sofort erkennbar.
The Who
A Quick One
(Polydor, 1966)
Nach den Mods Small Faces jetzt die Mods The Who – logisch. Die sind 1966 mit ihrem zweiten Album – dem ersten beim neuen Label – auf dem Weg zum Super-Stardom. Polydor garantierte ihnen zwar mehr Freiheit, aber Alles sollte schnell gehen. Jeder der vier Musiker musste ganz schnell zwei Songs schreiben und nachdem sie das Brunswick Label und Shel Talmy verlassen hatten, hatten sie keinen richtigen Produzenten zur Verfügung, bis sich der unerfahrene Kit Lambert bereit erklärte sie zu produzieren – es sollte schlicht so schnell wie möglich Geld ‚reinkommen. Pete Townshend ist natürlich der Hauptsongwriter, der hier mit dem neun-minütigen Titelsong schon den Weg Richtung erzählerischer Rockoper andeutet (wobei die Dauer des Songs auch daher rührt, dass das Album unbedingt die halbe Stunde+ Spielzeit erreichen musste). Auch sein „So Sad About Us“ ist gekonnt, war allerdings eigentlich für eine andere Band gedacht. Keith Moon durfte das zu jener Zeit obligate Drum Solo auf seinem „Cobwebs & Strange“ einfügen, John Entwistle hatte mit „Whiskey Man“ und seinem Signature Tune „Boris, The Spider“ zwei wirklich gute Songs in petto, aber Roger Daltrey als Songwriter …? So ist A Quick One nicht zu vergleichen mit dem energetischen Vorgänger My Generation von ’65, zu hastig zusammengeschustert und schlechter produziert als der Nachfolger The Who Sell Out – für den sie viel mehr Zeit haben würden – und mit Tommy oder Who’s Next nicht zu vergleichen. Auch A Quick One ist in seiner Zeit gefangen – aber The Who zeigen, dass sie eine Band mit Zukunft sind – und für 60iesLiebhaber ist es schon weegen des jecken Covers ein kostbares Artefakt.
The Spencer Davis Group
The Second Album
(Fontana, 1966)
Die nächste Legende gefällig? Dass auch die Spencer Davis Group heutzutage nicht die Bekanntheit solcher Zeitgenossen wie die Stones hat, dass sie hinter den Kinks, den Small Faces oder den Animals zurück geblieben sind, hat mehrere Gründe. ’66 war auch ihr Second Album nur eine Ansammlung von Singles mit den paar notwendigen Ergänzungen – und die Band machte den Schritt zur Album-Band nie mit, zumal sie mit dem gerade mal 18-jährigen Steve Winwood schon im nächsten Jahr ihre Stimme und ihren wichtigsten Mann verloren. Dazu sind sie in keiner Weise revolutionär, ihr jazziger Rhythm and Blues/Blue-Eyed Soul ist in seiner Zeit weit mehr gefangen, als die Musik anderer Zeitgenossen. Wenn Steve Winwood Ray Charles‘ „Georgia On My Mind“ interpretiert, kann man über sein schwarze Kehle nur staunen… vor Allem, weil er dem Vorbild aus den USA in so jungen Jahren, ohne jede Gesangs-Ausbildung, auch gerecht wird. Die meisten Tracks allerdings bleiben doch recht brav im Spannungsfeld zwischen dem Soul der Vorbilder und dem Rhythm and Blues der Zeitgenossen. Natürlich ist da der rasante Hit „Keep On Running“, der Opener „Look Away“ zeigt auch, wie eingespielt und kraftvoll diese Band um den Gitarristen Spencer Davis zu jener Zeit war. Steve’s Bruder Muff Winwood spielt Bass, Pete York sitzt an den Drums und die Musik, die sie spielten, ist zwar sehr gekonnt, aber wenig gewagt. So gibt es hier nur zwei Eigenkompositionen und ihre Version von „I Washed My Hands in Muddy Water“ krankt daran, dass hier nicht Winwood, sondern Spencer Davis singt. Der hätte sicher was dagegen gehabt – aber Die Band hätte Steve Winwood Band heissen müssen. Oder sie hätten sich verändern müssen.
The Spencer Davis Group
Autumn ’66
(Fontana, 1966)
Aber das noch im gleichen Jahr erschienene Autumn ’66 hat dasselbe Manko: Zwei eigenen Songs stehen zehn Cover-Versionen gegenüber – die enorm kompetent eingespielt sind, die möglicherweise sogar neue Facetten der Vorbilder aufleuchten lassen, aber Innovation, gar psychedelische Spielereien sind hier nicht zu finden. Nicht missverstehen: Wieder ist Steve Winwood’s Stimme ein Wunder vor dem Herren, wieder hatte die Band bei einigen Songs „Soul“ und eine Wucht, mit der sie sich vor den Vorbildern aus den USA nicht verstecken mussten, aber ’66 brach die Zeit der Psychedelik an, die Stones machten ihr erstes Album mit komplett eigenen Songs, auch Bands wie The Who oder die Small Faces waren abenteuerlicher, und wer die Spencer Davis Group hören wollte, der kaufte sich die Singles. Hier das feine „Somebody Help Me“ – dabei hatten sie mit dem krachenden Rhythm and Blues von „High Time Baby“ sogar einen eigenen Song dabei, der sich sehen lassen konnte. Dass Autumn ’66 in den USA garnicht veröffentlicht wurde, dass es andere Bands gab, die im LP-Format interessanter waren – all das ließ die Spencer Davis Group verschwinden – aber erst nach dem ’67er Hit „Gimme Some Lovin’“. The Second Album und Autumn ’66 sind durchaus tolle Alben ihrer Richtung – für mich ist dies die britische Entsprechung zu… Mitch Ryder and the Detroit Wheels..
Mitch Ryder and the Detroit Wheels
Take A Ride
(New Voice, 1966)
Andere Stadt, andere Musik. Mitch Ryder & the Detroit Wheels kommen aus der Auto-Stadt Detroit, und ihr feuriger Rhythm & Blues/ Blue Eyed Soul hat mit Hippiekultur und aufkommender Psychedelik wenig bis nichts zu tun. Der junge Mitch Ryder hatte in seiner Heimatstadt in einer gemischtrassigen Rhythm ’n‘ Blues Combo gesungen – was von Rassisten damals nicht gerne gesehen ward, hatte dann seine eigene Band gegründet, und sich in der Soul-affinen Motor-City mit seinen Rivieras einen Namen erspielt – mit furiosen Live-Auftritten – das Vorbild war James Brown – und seiner erstaunlichen Stimme. Einer Stimme, die auch in berufenen Kreisen bewundert wurde. Ex- Four Seasons Vorsänger Frankie Valli etwa hatte ihn gelobt und Keith Richards würde ihn bald bewundern. Die Musiker waren gerade mal 18 Jahre alt, als sie der Produzent/ Songwriter/ Labeleigner Bob Crewe unter Vertrag nahm, den Bandnamen wegen Namensgleichheit mit einem anderen Act in Mitch Ryder & the Detroit Wheels änderte und versuchte den Blitz in einer Flasche einzufangen. Ich weiss (naturgemäß) nicht, ob die drei Alben der Band die Energie der Live-Auftritte wiedergeben, aber mit den Studioalben schwarzer Künstler aus jener Zeit können sowohl Take a Ride als auch Breakout…!!! mithalten (- was nicht einfach ist, siehe Soul ’66 mit Alben von Otis Redding, Wilson Pickett, Percy Sledge etc…). Das Debüt – genau wie der Nachfolger – zeigt eine extrem tighte Band, die sich hinter den Begleitern der Soul-Größen nicht verstecken muss, einen Sänger, der sich – wie es sich gehört – Vorlagen von James Brown, Sam Cooke, Little Richard, von Protege Bob Crewe etc gekonnt und mit Verve zu eigen macht. Ryder’s Stimme ist eigenständig, er macht aus einer Kombination aus Little Richard’s „Jenny Jenny“ and Chuck Willis‘ „C.C. Rider“ einen Soul-Workout, der als „Take a Ride“ zum Hit wird. Die Band verbindet das Beste aus beiden Welten – Soul und Garage-Rock und sie dürften mit ihrer Musik etliche Musiker beeinflusst haben – Bruce Springsteen hat Ryder und seine Band definitiv gehört und auch Bands wie die MC5 und die Stooges haben diesem Energie-Level nachgeeifert. Beide Alben enthalten einen großen Hit: Das Debüt den genannten Titelsong…
Mitch Ryder and the Detroit Wheels
Breakout…!
(New Voice, 1966)
…Breakout…!!! wenige Wochen später veröffentlicht, enthält ein weiteres Soul-Feuerwerk titels „Little Latin Lupe Lu“. Hier covert Mitch Ryder (den Namen hatte er übrigens angeblich aus dem Telefonbuch…) auch Wilson Pickett’s „In the Midnight Hour“ , rast durch „Devil with the Blues Dress On/ Good Golly Miss Molly“ und macht alles richtig, auch wenn der Garagen-Flavor etwas gedämpft wird. Beiden Alben kann man vorwerfen, dass es auch den einen oder anderen Filler gibt – aber das ist bei Soul – ach was – bei fast allen Alben dieser Zeit dasselbe. Wenn ich das Tempo bedenke, in dem zu dieser Zeit Alben aufgenommen und veröffentlicht wurden, will ich da gerne gnädig sein – zumal ich finde, dass die etwas schwächeren Tracks mir die Zeit zum Durchatmen bieten. Auch diese Alben sind deutlich in ihrer Zeit gefangen, wie gesagt wurden die Wheels schon einen Sommer später von Acid-Wolken erstickt, aber ich kann den energischen Motor-City-Soul heute genießen